"IL Y A BEAUCOUP DE MAINS
POUR TRANSFORMER LE MONDE MAIS PEU DE REGARDS POUR LE CONTEMPLER"... JULIEN
GRACQ.
Dans
l'introduction à L'art africain, ouvrage dont il est coauteur avec Jacques
Kerchache (inspirateur du musée du Qaui Branly)et Lucien Stéphan, Jean-Louis
Paudrat pose en ces termes le problème de la légitimité de celui ci :
«engagé irréversiblement dans un second
destin depuis que, sous le regard des «Modernes», fut reconnue et proclamée
sa dimension authentiquement créatrice, l'art africain devrait-il susciter
quelques doutes quant à sa légitimité artistique, entretenir quelques
soupçons quant à la validité des qualités dont nous l'investissons ?».
et l’auteur de répondre : il est légitime de
parler d’art africain.
En
effet,, comme le souligne l’introduction
,au début de ce siècle les peintres cubistes,
notamment Matisse et Picasso, se sont intéressés
à ce qu'on appelait alors «art nègre»,.
ils
ne cherchaient cependant qu’à y trouver
une solution à des problèmes plastiques
: Matisse le problème de «l'expressivité
de la ligne et de la composition» ; Picasso,
celui de l'intégration de l'objet dans «l'espace
de la toile» (Jean Laude,). Dans leur recherche
plastique, ces peintres ignoraient sans
doute que leur action serait décisive dans
la reconnaissance, par les Occidentaux,
de cet art qui fut aussi une source d'inspiration
pour Gauguin, pionnier du "primitivisme"
dans lequel il recherchait une certaine
illumination créatrice. Pour ce dernier,
en effet, Tahiti, Madagascar, la Dominique,
autres aires culturelles, étaient des régions
mystiques où existent la grande pensée,
la religion, le symbolisme, traduits par
l'art (Jean Laude,). L'intérêt
des cubistes pour l'«art nègre» pourrait
donc être considéré comme étant la première
étape de sa reconnaissance, en Europe.
Depuis,
il est incontestable que l'art africain
a une place dans le patrimoine culturel
de l'humanité. Nul ne peut ignorer
de nos jours l'existence des Musées nationaux
consacrés à l'art africain dans les grandes
capitales des pays européens, le quai branly
en étant justement le tout récent exemple.
Personne ne peut nier non plus l'existence
de collectionneurs et d'un marché de l'art
africain, objet d'une spéculation financière
considérable à l’instar des autres marchés.
Le
quai Branly présente par exemple dans un
exposition esthétisante une reconstitution
d’un autel lobi où figurent quelques oeuvres
d’un sculpteur (Tyohepté palé)
et provenant de son autel particulier. Après
quelques lignes résumant le contexte de
production des statues. le guide souligne
sans plus de problématique que la variété
des
formes et des attitudes fait la richesse
de la sculpture lobi.
Ainsi en cherchant à rapprocher le divin
de soi, l'homme lobi a produit des statues,
destinées à des pratiques cultuelles mais
considérées en Occident comme étant de l'art
comme c'est le cas de la sculpture africaine
de façon générale.
Nous
sommes loin évidemment
et heureusement des « temps coloniaux
et missionnaires» où Ces statues et autres objets de
culte étaient immédiatement détruits parce
que perçus comme des "fétiches",(objet
fabriqué et non divin sens d’artificiel)
voire des objets démoniaques.
Affirmer
le caractère artistique des œuvres, ne devrait
pas pourtant nous épargner de nous interroger
sur, ce qui fonde l'appréciation des "objets"
africains comme produits artistiques. Ce n'est pas parce que les statues africaines
garnissent les galeries et musées européens
que celles-ci peuvent être dites œuvres
d'art. La reconnaissance pratique ne saurait
être assimilée à une reconnaissance théorique.
La légitimité ne peut consister simplement
à être reconnue et proclamée par les "Modernes"»
comme si la notion de création allait de
soi, recouvrait toujours la même signification
pour toutes les civilisations, à toutes
les époques et comme si une proclamation
de son existence dans un art suffisait à
établir la légitimité de cet art.
Paradoxalement poser cette question et y répondre,
devraient justement faire partie de la découverte
et du respect de « l’« altérité» le véritable leitmotiv du musée du
quai. .Simplement et pratiquement esthétiser
les œuvres,c’est oublier les avertissements
de M.Leiris fondateur de l’ethno-esthétique
et pour qui pourtant l’art africain était
un art
parmi les autres
:
« Dans
une histoire de l'art on ne peut, il va
de soi, s'en tenir à la considération des
seuls objets [...] et les œuvres en question
resteraient par ailleurs lettre morte si
l'on ne donnait quelque idée des hommes
qui le ont produites et de ce qu'ils avaient
en tête.
Et
plus encore, ce qu’écrit W.Benjamin de l’œuvre
à « l’ère de sa reproductibilité » :
À mesure que les œuvres d'art s'émancipent
de leur usage rituel, les
occasions deviennent plus nombreuses de
les exposer. Un buste peut être
envoyé ici ou là ; il est plus exposable
par conséquent qu'une statue de dieu, qui
a sa place assignée à l'intérieur d'un temple.
[...]. Et s'il se peut qu'en principe une
messe fut aussi exposable qu'une symphonie,
la symphonie cependant est apparue en un
temps ou l'on pouvait prévoir qu'elle deviendrait
plus exposable que la messe.»
Avertissement
et méthode à suivre, M. Leiris en trace
la voie : interroger
le contexte
de production de la statuaire lobi.
Préciser
toutes les références, tout le savoir vraiment
anthropologique, voire géographique et qui
informent sur l’origine d’un masque ou d’un
objet : le culte, l’initiation,la parenté.
Voir mon article « a
propos du musée du quai Branly »
qui en souligne les absences.
«
Toutefois, la question de la valeur esthétique
de l'objet dans son contexte originel doit
être examinée, car on ne saurait sans égocentrisme
le considérer comme "objet d'art"
s'il n'était tel que pour nos propres regards"
SCULPTURE AFRICAINE
ET OEUVRE D'ART : l’Exemple Lobi (2)
Les Lobis sont un peuple important de cultivateurs, qui vivent au sud-ouest du Burkina Faso, au nord de la Côte d'Ivoire, et au nord-ouest du Ghana. La population actuelle est d'environ trois à six cent mille personnes (selon les sources). Les hommes sculptent des objets en bois, forgent le fer et fondent le cuivre, pendant que les femmes fabriquent de magnifiques poteries.
Ils vivent dans de grandes maisons en pisé. Les toits sont plats et sont utilisés pour dormir et pour faire sécher les récoltes. Dans chaque foyer lobi,un ancien, exerce son autorité sur tous les membres de la famille.
Chaque cuor ou maisonnée du chef de famille comprend non seulement sa ou ses femmes, mais les fils mariés, leurs épouses, et les enfants d'où qu'ils viennent. Le cuor est subordonné à un thil, génie tutélaire invisible qui transmet ses exigences par l'intermédiaire des devins et des sorciers. C'est le thil qui dicte les interdits et exige la création d'une nouvelle figure de bois pour le sanctuaire du village ou de la maisonnée. Si l'ordre n'est pas suivi, des calamités peuvent accabler le village (épidémie, sécheresse), la faute d'un individu pouvant retomber sur la collectivité. L'homme peut avoir plusieurs thila, le premier étant le chef des
autres ; à la mort du propriétaire, il sera hérité par les fils tandis que les autres seront abandonnés (désormais vendus aux collectionneurs ou a leurs rabatteurs). Chaque maisonnée a son propre autel et ses protecteurs individuels entretenus par le chef de famille qui consulte régulièrement le devin. Les thila se comportent comme des personnes avec leurs caprices : ils peuvent exiger une chasse collective, ou bien un buur, initiation coûteuse qui se fait à l'intérieur de la maisonnée et qui nécessite l'intervention du devin.
Ces esprits transmettent aux devins (thildar) les lois que les adeptes doivent suivre pour recevoir leur protection, et ces lois religieuses constituent le ciment social de la communauté. Ces esprits sont représentés par des sculptures en bois ou en bronze, appelées des boteba (ou batéba).
les statues lobis apparaissent comme des êtres vivants qui parlent et agissent. elles sont perçues comme des êtres mi-hommes, mi-dieux. Sculptées à l'image de l'homme, elles tiennent leur caractère humain de leur morphologie et leur caractère divin de la possibilité de réaliser des actions hors des limites du génie humain. Parmi ces actions, il y a la faculté de communiquer avec des êtres invisibles, communication dont le résultat ne peut être transmis qu'au devin parce qu'il est seul capable de comprendre le verbe divin.
Ainsi, dans la divination, elles sont chargées de transmettre au devin les réponses aux questions qu'il pose à ses thila1 afin de découvrir non seulement le motif pour lequel le consultant s'est présenté à lui (ce motif n'est jamais révélé au devin ; c'est à lui de le trouver), mais encore les prescriptions destinées à résoudre le problème qui a fait l'objet de la consultation. C'est pourquoi parmi les éléments (clochette en fer, petit sac fait de la peau de la patte avant d'un fourmilier, cauris, coquillages, cailloux, etc.) qu'utilisé le devin lobi, il y a des bateba.
Outre la divination, elles assument beaucoup d'autres fonctions. Ainsi, il en existe qui assurent la fécondité des femmes ("la femme à l'enfant ) les Lobis matérialisent la fécondité en sculptant le port d'un enfant de côté au niveau de la hanche ou sur le dos (par une femme. De la même manière, la statue lobi dite "bêtise lobi" qui, par sa forme, montre une scène d'accouplement traditionnel (mise sur socle à la verticale, elle semble exprimer le côté "pervers" de l'acte sexuel car les autochtones l'accomplissent couchés et non pas debout), est une statue destinée à procurer une épouse à un homme qui éprouve des difficultés à se marier. À ces attitudes s'ajoute, par exemple, celle de "la femme aux funérailles" dont la position des bras indique le type de parenté qui la lie au défunt : lorsqu'elle pleure en étendant son bras droit, cela signifie que le défunt était un parent agnatique ; lorsque c'est le bras gauche, c'est le signe qu'elle a perdu un parent utérin. Lorsque les deux bras sont levés, il s'agit d'un parent utérin et agnatique à la fois.
Bien entendu, la forme des statues lobi ne détermine pas la fonction qui n'est pas toujours immédiatement lisible. Cependant, il est vrai qu'elle est très souvent en rapport avec la destination de la statue. Ainsi, par exemple, une statue dont le rôle est de lutter contre les sorciers en les empêchant d'entrer dans la maison, ne peut avoir le visage souriant Il en va de même pour les bateba tristes qui sont des statues propitiatoires, capables de s'approprier le malheur pour éviter aux hommes la souffrance, la tristesse ; d'où leur attitude triste.
La forme et l'expression des statues lobis n'est pas le fait d'un travail libre du sculpteur. Elles résultent de la volonté des thila. En effet, ces êtres que Dieu a envoyés pour protéger les hommes de la faim, de la maladie, de la souffrance, sont les responsables de la forme que doit prendre la statue. Ce sont eux qui, par l'intermédiaire du devin, déterminent la forme, la taille, le sexe et l'attitude de la statue à sculpter ; Ces "objets" qui vont des autels aux formes individualisées sont des «réceptacles» de forces destinées à libérer leur énergie en faveur de l'homme, cet être dont la vie n'est rien sans le concours du surnaturel
En d'autres termes, la statuaire lobi n'a d’abord de sens que par rapport à la religion comme principe organisateur de la société. l'ordre social est établi par le divin ; c'est à lui que revient l'autorité publique et familiale, autorité qui s'exprime à travers un ensemble de règles de conduite perçues par les membres de la communauté comme des "lois" dont la transgression est passible d'une "peine".
À travers la présentification et la représentation, le divin a acquis une proximité avec les humains tout en gardant quelque chose de son éloignement. Dans son inaccessibilité, il y a de l'accessible. C’est la définition de « l’aura » au sens de W.Benjamin : « l’apparition unique d’un lointain, si proche soit-il »
Cette intervention des êtres surnaturels dans la détermination de la forme de la statue nous conduit à reprendre la problématique de l’article précédent: quelle place pourrait-on accorder à la créativité du sculpteur lobi ? Si l'on admet, comme dans notre philosophie de l’art que la création s'exprime dans la liberté d'initiative et de conception individuelles comme caractéristiques de l'artiste, peut-on considérer le sculpteur lobi comme étant un artiste ?
SCULPTURE
AFRICAINE ET OEUVRE D'ART : l’Exemple Lobi (3)
Roger Some dans « art africain et esthétique occidentale » développe une thèse unilatérale selon laquelle « ce que l'on appelle "art lobi", n'est pas perçu comme tel par les Lobi car il n'existe pas en lobiri un équivalent du concept d'art. Il est sans doute possible, à travers une étude linguistique approfondie, de trouver des expressions ou des groupes d'expressions capables de traduire, même approximativement, le terme art. Mais il reste que le terme d'art manque.
Ainsi le terme faire (mââlu), par exemple, peut signifier art. Mais ce terme exprime le fait d'accomplir une action de façon générale : je prépare le champ (/ mââls nââ pûô) ; je confectionne le couvercle du grenier (/' mââlsnââ bôô-piï) ; je fais la chose (/ mââls nââ bon). Il n'existe pas une utilisation spécifique de ce terme destinée à exprimer la production d'un objet susceptible d'être considéré comme œuvre d'art même si ce terme enveloppe l'idée de fabriquer.
Pour l’auteur, cette absence du concept atteste que l'art, tel qu'il est conçu en Occident, ne présente aucune réalité pour les populations lobi. D’où sa thèse :
« En effet, on voit mal comment et pourquoi devraient être qualifiés d'artistiques des objets produits par des hommes qui ne le désignent pas comme tels »
Cette thèse marquée par un une dénonciation méthodique de tout ethnocentrisme, peut apparaître cependant réductrice si on la compare aux analyses de M .Leiris, ( l Le Sentiment esthétique chez \ les Noirs africains) auteur d’une approche méthodologique trop peu reconnue mais qui avait le grand mérite de clarifier la problématique :
Dès l’abord Leiris souligne l’altérité des œuvres par rapport à notre tradition : Qu'il s'agisse d'objets d'usage rituel1, comme les masques et les statues appelées communément «fétiches», ou bien d'objets sans destination religieuse ou magique, par exemple les plaques de bronze provenant de l'ancienne cité de Bénin et certaines au moins des effigies royales bushong de l'ex-Congo belge [Zaïre], on observe que chez les Nègres africains l'art est généralement orienté vers des buts dont le moins qu'on puisse dire est qu'ils ne sont pas strictement esthétiques. Masques de danse et fétiches sont des objets utilitaires dans la mesure où ils ont un rôle à remplir dans des rites liés à la marche de la vie. Reliefs de bronze et effigies royales, eux non plus, ne relèvent pas de l'«art pour l'art», si l'on entend par là un art dont les produits n'ont pas d'autre justification que leur existence même : qu'ils aient un rôle décoratif et tant soit peu historique comme les reliefs ou commémoratif comme les effigies, qu'ils contribuent à rehausser le prestige d'un palais ou donnent l'image de ce que fut un souverain, leur fonction, comme celle de nos propres sculptures destinées à enrichir une architecture ou à honorer la mémoire d'un grand homme, tous ces objets échappent par définition à ce qu'on peut tenir pour de l'art exempt de tout alliage avec autre chose que lui-même..
il n’y aurait donc pas d’art africain si l’on s’en tient çà une esthétique kantienne, distinguant le jugement esthétique de goût de celui de plaisir et d’intérêt, esthétique qui devait culminer dans « l’art pour l’art »
Leiris introduit à ce sujet plusieurs distinctions fondamentales(malheureusement remise en question récemment dans le passage du Musée de l’Homme au Quai Branly)
Loin de représenter l'art sous sa forme la plus typique, ce que l'Occident contemporain a nommé «l'art pour l’art» n'est rien de plus qu'un art conforme à une certaine esthétique, qui veut que l'art soit dégagé le plus possible de tout conditionnement circonstanciel. Etudier les arts de l'Afrique noire en se servant de cette notion pour fixer les limites du sujet, ce serait se baser sur une théorie dûment localisée et datée qui ne pourrait même pas être appliquée utilement à une étude générale de nos propres arts.
Cette localisation correspond d’ailleurs à une structuration économico/sociale/
À quelque complexité que leur civilisation ait atteint avant l'installation des Européens, aspects techniques, économiques, juridiques, religieux, esthétiques et autres aspects de la vie sociale des peuples négro-africains sont restés, du moins jusqu'à une époque récente, moins nettement différenciés que dans notre monde industrialisé, où une division du travail très poussée s'accompagne, au niveau de l'individu, non seulement d'une spécialisation professionnelle mais d'une répartition de ses activités sur le mode du «chaque chose en son temps».
D’où une problématique forte :
Toutefois, la question de la valeur esthétique de l'objet dans son contexte originel doit être examinée, car on ne saurait sans égocentrisme le considérer comme «objet d'art» s'il n'était tel que pour nos propres regards.
Cette problématique conduit à interroger la présence ou non d’un sentiment esthétique du beau dans les cultures africaines traditionnelles .
Leiris énumère des domaines ou quoique diffus, l’art n’est pas absent :
La valeur assignée à l'apparat et au cérémonial - attestée par le rôle important qu'à intervalles plus ou moins réguliers jouent les fêtes, toujours fastueuses au moins relativement et soumises à une ordonnance que n'entament pas les éventuels déchaînements. Par celui aussi que jouent même dans la vie de tous les jours la cosmétique et la parure, ainsi que l'étiquette et le bien-dire (). Du point de vue de l'esthétique au sens strict l'on sait, par ailleurs, que la musique et la danse occupent non seulement une grande part des loisirs, , mais interviennent largement dans les rites et souvent même dans le travail comme si, pour les membres de tels groupes, il n'était que peu d'actions qui puissent s'accomplir sans l'appui d'un certain rythme. Enfin, si masques et statues, que nous appréhendons comme objets d'art, apparaissent plutôt comme objets d'utilité dans leur contexte africain, maints objets, en revanche, que l'on peut estimer de stricte utilité (récipients, outils agraires, etc.) sont des manières d'objets d'art, même s'ils ne comportent aucune décoration . Faits à la main et sans que l'artisan ait songé à épargner sa peine et son temps pour confectionner une chose qui sera comme un prolongement de lui-même (une espèce d'organe supplémentaire que l'intervention de nulle machine n'aura rendu étranger à l'être humain qui le manie).
Ces objets montrent que les éléments de beauté que sont l'agencement harmonieux des formes et le fini d'exécution n'en ont été écartés ni par un souci trop étroit de convenance au but ni par le besoin d'une abondante production.
Le beau ? : comme d’ailleurs dans la Grèce antique, il y a bien présence de la valeur mais pas forcément séparation d’avec d’autres valeurs.
« On ne saisirait pas l'essence de la littérature et de l'art africains, écrit Léopold Sédar Senghor, en s'imaginant qu'ils sont seulement utilitaires et que le Négro-Africam n'a pas le sens de la beauté. Certains ethnologues et critiques d'art sont allés prétendant que les mots "beauté" et "beau" étaient absents des langues négro-africaines. C'est tout le contraire. La vérité est que le Négro-Africain assimile la beauté à la bonté, surtout à l'efficacité. S'agissant des œuvres d'art, le Wolof emploiera les qualificatifs dyêka, yèm, mat, que je traduirai par: "qui convient", "qui est à la mesure de", "qui est parfait". {...} Le beau masque, le beau ] poème est celui qui produit, sur le public, l'émotion souhaitée: tristesse, joie, hilarité, terreur. Significatif est le mot baxai - - "bonté", dont se servent les jeunes dandys pour désigner une belle jeune fille. Comme quoi, la beauté est, pour eux, "la promesse du bonheur".
" les objets rituels doivent être "aussi beaux qu'il est possible" mais pour avoir toute l'efficacité désirée, car il est nécessaire qu'ils plaisent aux dieux et aux ancêtres, en sorte que, loin d'être déterminante à elle seule, la valeur fonctionnelle s'avère ici étroitement dépendante d'une qualité esthétique reconnue telle .
Tel sculpteur lobi enverra l’ethnologue chez un confrère qui fait des statues plus belles que les siennes.et à la question de la reconnaissance du beau fournira des réponses nombreuses mais variées :
« Je le connais ! Il sait sculpter, il sait comment faire »
« Une statuette est belle quand elle ressemble à ce point à un homme que j'aurais envie de le connaître
Si tu fais à ton thil un thil-buu qui n'est pas beau, il te fera avoir des enfants qui ne seront pas beaux non plus.
Le thil sait que tu l'honores ! Et si tu cherches une femme, c'est une belle femme que tu auras
Il faut donc chez les Lobis, comme ailleurs, payer davantage auprès d'un bon sculpteur que d’un autre dont les œuvres seraient moins belles, pour honorer les esprits et s’attirer leurs bonnes grâces.
" Je vends cher car ça me fatigue. Et si tu me demandes de faire telle ou telle forme de bateba, je sais la faire. Je peux sculpter toutes les statuettes. "
" Sipiné ! ha ! Mais il apprend lui ! Quand tu sors ses statuettes pour charlate), les gens qui les regardent les trouvent laides !
Je cherchais cet objet mais je n'avais pas l'argent. Mais l'autre [Sipiné], il te donnait ce qu'un pauvre peut avoir, alors tu le prends, comment faire autrement ?
Il apparaît donc qu'une division des catégories - fonctionnelle, sociale, religieuse ou esthétique - est une erreur méthodologique, voire épistémologique : elles sont si étroitement imbriquées que s'il est absurde de dire que les bateba sont uniquement des objets fonctionnels ou symboliques, il ne l'est pas moins d'avancer qu'ils ne seraient que des objets d'art.
Autrement dit : il ne s'agit pas de savoir si les thil-bia sont ou décoratifs ou socio-religieux, ils peuvent être et l'un et l'autre, tout comme il ne s'agit pas davantage de savoir s'ils sont purement esthétiques, alors qu’ils à la fois sont et esthétiques et fonctionnels.
Ainsi dit Michel Leiris:
Les
productions plastiques
négro-africaines répondent certes à des buts religieux ou magiques, à des buts
proprement sociaux (détenir tel objet ou avoir
droit à telle parure exprimant la position qu'on occupe dans le groupe), à des
buts politiques (le pouvoir du roi, par exemple,
étant attaché à son trône ou certaines fonctions de police exigeant le port
d'un masque par celui qui les exerce), à des
buts de prestige (ainsi les trésors, en vérité
aisément hétéroclites, que maints chefs sont fiers de posséder et la belle maison
à étage que tel notable se fera bâtir) ou encore à des buts de jeu (comme les
poupées souvent finement travaillées avec lesquelles, chez de nombreuses populations,
s'amusent les fillettes). Toutefois, cela n'exclut
nullement qu'elles puissent susciter une réaction esthétique chez les Noirs
africains qui en usent ou simplement les regardent. Ce
n'est d'ailleurs pas à propos des seuls objets fabriqués qu'on voit se manifester
des réactions de ce genre. Les véritables concours de beauté masculine dans
lesquels s'affrontent les jeunes Peuls (région de Tahoua, Niger)
au cours de
fêtes annuelles qui comportent aussi
des joutes oratoires marquent l'extrême importance que certaines
sociétés attachent à l'esthétique
du corps comme à celle du langage.
Pour voir d'autres photos sur ces cérémonies, cliquez ici.
note (1)
Voici comment l'auteur du site «Regard Éloigné» donne quelques pistes
- sur lui-même: "Passionné de voyages et d'anthropologie..."
- ainsi que sur son site: ESPACES DE CULTURES, ANTHROPOLOGIE, VOYAGE....
"SUIVEURS DE PISTES, DE SAISONS, LEVEURS DE CAMPEMENTS DANS LE PETIT VENT DE L'AUBE.
O CHERCHEURS DE POINTS D'EAU SUR L'ECORCE DU MONDE!
O TROUVEURS DE RAISONS POUR S'EN ALLER AILLEURS!" (SAINT JOHN PERSE)