Ce texte a l'avantage majeur de décrire lumineusement l'incroyable complexité du "melting pot" ethnique et artistique que représente la Côte d'Ivoire, expliquant ainsi la variété et l'imbrication des styles de ses productions dans le domaine des "art premiers", mais donnant, dans le même mouvement et de surcroît, un éclairage précieux sur les fondements de la gravissime crise politique que traverse actuellement le pays, le concept "d'ivoirité" mis en avant par les tenants du pouvoir actuel étant purement et simplement une aberration totalement opposée à la "nature" même du pays.

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les fonctions des statues chez les baoulé

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Intoduction: melting-pot

Certaines civilisations témoignent, sur le plan esthétique, d'une forte homogénéité (souvent, il est vrai, pour un regard extérieur). Si l'on ne choisit qu'une référence évidente, l'art bouddhiste de Birmanie ou du Siam a su imposer un registre de formes sur une aire culturelle immense. En Afrique même, le Burkina Faso et, dans une certaine mesure, le Gabon, présentent une relative cohérence des styles (la production artistique des Fang a gardé une remarquable unité sur un territoire de presque 200 000 kilomètres carrés, qui se prolonge aussi sur le Cameroun méridional et la Guinée équatoriale). Rien de tel en Côte d'Ivoire : ce pays offre la plus étonnante diversité, jointe à une stupéfiante richesse formelle. Foisonnement artistique qui s'explique d'abord, c'est une évidence, par la diversité ethnique du pays : environ soixante groupes plus ou moins particularisés par les cultes, la culture, la langue. D'où une impression première de mosaïque qui se retrouve même à l'intérieur des communautés : ainsi, au nord du pays, on distingue communément sept dialectes dans la seule sous-préfecture de Korhogo, au cœur de la contrée sénoufo, et ces idiomes se multiplient dès que l'on approche du pays malinké, à l'ouest, ou, au sud, tagbana et djimini. Tout à fait au sud-est, ceux que l'ethnologie appelle, de manière un peu désinvolte, les " Lagunaires ", constituent une douzaine de groupes humains, de quelques centaines de personnes parfois, installés dans un, deux ou trois villages, parfois un peu davantage (ce sont les Adioukrou, les Avikam, les Ehotilé, les Essouma, les Alladian, etc.). De là plusieurs idiomes, et parfois une impossibilité de compréhension mutuelle d'un village à l'autre.

Une véritable mosaïque humaine ? Par-delà cette impression première, un peu superficielle, la Côte d'Ivoire comporte malgré tout une certaine unité de civilisation. Le pays est en réalité divisé en deux grands ensembles par une frontière géographique qui correspond plus ou moins à une frontière linguistique. Le fleuve Bandama, qui coupe presque en deux, du nord au sud, la Côte d'Ivoire, détermine, non seulement pour ce pays, mais pour une grande partie du golfe de Guinée, deux aires culturelles : à l'ouest, beaucoup d'habitants parlent des langues de la famille mandé. A l'est du Bandama, ils parlent des langues, pour l'essentiel, du groupe tano (autrefois nommé kwa), et ils ont formé des sociétés dotées d'une organisation plus hiérarchique, avec des principes communs dans les lieux cultuels. Or, il se trouve que l'art traduit les divergences entre ces deux grandes zones culturelles, bien qu'il soit trop sommaire de considérer que la création plastique de l'aire située à l'ouest du Bandama est uniquement associée à des confréries, et celle de l'est à un pouvoir royal.

En fait, la Côte d'Ivoire apparaît comme un creuset vers lequel ont convergé des populations venues des trois horizons, du Nord, de l'Est et de l'Ouest, et surtout originaires de foyers culturels presque entièrement divergents. La plupart de ces déplacements se sont accomplis au cours de la période protohistorique. Mais à l'époque précoloniale, comme l'attestent les récits des premiers voyageurs, le territoire était sillonné en tous sens de chemins toujours très fréquentés par des caravanes qui allaient des savanes jusqu'au littoral, et de l'aire akan de la Côte de l'Or jusqu'aux confins de la Guinée. Du reste, quatre fleuves, qui coulent du nord au sud, n'ont pu que favoriser ces communications : ce sont des rivières qui serpentent dans des vallées relativement plates, à une altitude de quelques dizaines de mètres. Et de fait, beaucoup d'ethnies ivoiriennes assurent être issues d'une migration (les Dan et les Gouro disent presque tous être venus du Mandé, dans le Haut-Niger, les Sénoufo et les Koulango du Nord-Est, les Baoulé et les Agni de l'actuel Ghana). Accueillante et chaleureuse, fertile, industrieuse, et naguère très giboyeuse (son nom, à lui seul, l'atteste), la Côte d'Ivoire, en somme, attirait, et attire encore les hommes. Si elle fut longtemps une terre d'immigration, elle le demeure de nos jours, en dépit des freins mis aux différentes frontières, à cette venue de populations allogènes. Pays d'ouverture, pays carrefour, situé à la jonction de la grande forêt et des espaces des savanes, elle a pu ainsi intégrer sans heurt, au fil des siècles et des millénaires, de multiples courants et influences.

Au sud-ouest, aujourd'hui, cohabitent des communautés, au nombre de quinze environ, que l'on rattache au groupe krou : notamment les Bakwé, les Godié, les Neyo, et surtout les Wè (ou Guéré) et les Bété, plus connus que les autres en raison de leur création artistique largement répandue dans les collections occidentales. Dans cette région, la mobilité des populations a été très forte. Un seul exemple, celui des Bété, qui ont émigré au XVe siècle, sous la pression des Mandé, pour s'établir dans la région de Gagnoa et de Soubré, mais au XVllIème siècle, un groupe occupa au sud-est la région de Divo pour se fondre dans une population autochtone et former une autre ethnie, les Dida, alors que d'autres Bété se dirigèrent plus au sud, près des Lagunes, pour être à l'origine de plusieurs communautés, notamment celle des Adioukrou. Aux Bété se rattachent leurs voisins occidentaux, les Kouya, les Niédébwa, et les Niabwa. Ce qui ne manque pas d'avoir de fortes incidences sur le plan plastique : installés dans plusieurs secteurs, les Bété sont en contact direct avec les populations voisines, les Bété de Daloa avec les Wè, ceux de Gagnoa avec les Gouro, ceux de Soubré avec les Kroumen. C'est dire combien leur art se situe à la jonction des styles, comme en témoigne leur masque Glé, très proche, par sa configuration, des masques des ethnies citées plus haut : il intervient précisément lors de fêtes qui réunissent plusieurs villages, si bien que, comme le souligne Gueï Koré, il apparaît comme un emblème d'union entre les groupes.

A l'ouest dominent les Mandé, qui sont venus du Haut-Niger par vagues successives, dès les XIIème et XIIIème siècle. Leurs migrations, sans doute accomplies au moment de l'expansion ultime de l'empire du Mali, furent portées par une volonté d'ouvrir des routes de commerce près de la côte. Ils se répartissent eux-mêmes aujourd'hui en groupes différents. A l'extrême Nord-Ouest, les Malinké, fortement islamisés, ont pour l'essentiel sacrifié leurs anciennes traditions plastiques (bien que des confréries, détentrices de masques, subsistent dans quelques rares villages). Après avoir été des guerriers (voir le roman d'Ahmadou Kourouma, Monnè), ils sont surtout, désormais, commerçants ou éleveurs (voir, de Kourouma encore, l'un des chefs-d'œuvre de la littérature africaine contemporaine, Les Soleils des Indépendances). Les réalisations architecturales sont aujourd'hui (de même que la littérature, qui explique aussi le haut niveau atteint par les arts de la parole dans cette communauté) leurs créations les plus représentatives, avec des mosquées de style soudanais, en torchis, dotées de clochetons hérissés d'armatures de bois. Quant à l'appellation de " Mande-Sud ", elle regroupe toute une série de populations installées dans l'ouest et le centre du pays, entre les Malinké au nord et les différents groupes Krou plus au sud : ce sont, entre autres, les Dan (ou Yacouba), les Gouro, les Gagou (ou Gban), et les Yohourè.

Au centre et au sud-est se trouvent les populations akan, terme qui regroupe plusieurs ethnies, dont les essentielles sont les Agni, les Abron et les Baoulé. Peuples qui offrent un exemple caractéristique en ce qui concerne les phénomènes d'assimilation : ils sont venus du Ghana actuel, par vagues successives, peut-être dès le XIIème et le XIIIème siècles, et certains ont formé des royaumes, tels les Sanwi, de l'Etat du même nom, dont le roi Attokpora signa en 1843 un traité de protectorat avec la France. Dans cet ensemble, l'ethnie qui offre le plus riche apport artistique est indéniablement celle des Baoulé, qui, nombreux et prospères, partagent avec les Agni un fonds commun linguistique. Toutefois, il convient de souligner que les Baoulé actuels sont constitués de la fusion de plusieurs civilisations : ces Akan ont, pour l'essentiel, assimilé les peuples installés au centre de la Côte d'Ivoire bien avant eux : les Gouro, les Wan et les Sénoufo (ainsi des groupes de Sénoufo étaient autrefois installés jusqu'à Tiébissou, au centre de la région baoulé aujourd'hui.

Au nord et nord-est, l'ensemble linguistique des Gour, appelé aussi "voltaïque", comprend les Sénoufo, les Lobi, les Koulango. Installés dans la partie centrale du Nord de la Côte d'Ivoire, les Sénoufo, qui constituent, sur le plan artistique, l'ethnie la plus célèbre, constituent un groupe relativement divers. Chez eux, le seul lien supraclanique est assuré par participation commune des responsables à la gestion du Poro, cette organisation initiatique qui a pour objet de conduire le Sénoufo de l'adolescence à l'âge adulte. Les Sénoufo ont développé un art d'une grande richess qu'il s'agisse de masques-heaumes, de masques faciaux (le Kpélié), de cimiers (Kwonro), de statues-pilons (Déblé), ou de statues qui représentent la Mère Katyéloo. Plus à l'est, les Koulango habitent un pays très peu peuplé. Bien que musulmans, certains d'entre eux ont gardé des institutions de masques. Tout au nord-est, les Lobi sont restés longtemps très attachés à l'animisme. Les statuettes lobi ont été, pour la plupart d'entre elle, sculptées d'après les conseils de devins consultés pour résoudre différents maux. Après communication avec les esprits (les "Thila"), le devin identifie la source du problème et prescrit la réalisation d'une statuette (appelée Bateba), et il recommande tel ou tel matériau, telle forme, telle taille. La statuette est fixée sur un autel en argile, dans la maison du client (ce qui explique que beaucoup de ces pièces soient rongées à la base).

Si, de cette rapide description, on tire une remarque, on peut affirmer qu'une erreur très commune consiste à considérer que l'émiettement ethnique, ou du moins linguistique, recoupe une totale parcellisation artistique. En premier lieu, on notera, si l'on se fonde sur l'analyse des formes, que les limites des diverses communautés ne coïncident pas toujours, automatiquement, mécaniquement, avec une répartition des choix esthétiques : l'identification systématique d'un style et d'un peuple ne possède, en Côte d'Ivoire, aucune réelle pertinence. Nulle autarcie plastique dans ce pays, aucune totale autonomie artistique, mais au contraire d'infinis échanges accomplis au cours des siècles, des interférences réciproques (comme nous avons déjà pu l'observer à propos des Bété), des fusions, appropriations, intégrations (comme nous avons pu le noter en ce qui concerne les Baoulé). En raison de l'interpénétration des populations et des mouvements divers, parfois imprévisibles, les cultures ivoiriennes sont intensément perméables, malléables, et l'étaient sans doute davantage encore avant la colonisation - comme pouvaient l'être, de l'Italie à la France, des Flandres à la Bourgogne, les tendances artistiques, le choix de formes privilégiées dans l'Europe de la Renaissance ou, plus tard, de l'âge baroque. En outre, il existe, en Côte d'Ivoire, de nombreuses communications, lors des fêtes, ou lorsque des masques, manquant dans une bourgade, sont remplacés par ceux d'un village voisin. Ou encore lorsque les sculpteurs, ce qui est fréquent, n'exercent pas leur activité exclusivement pour les habitants de leur village, mais pour ceux de localités voisines, parfois distantes, ou même pour ceux d'une autre ethnie. L'idéologie anthropologique, née en Occident, avec le scientisme, a longtemps considéré que l'ethnie était une sorte d'individualité séparée, absolue, établie une fois pour toutes : l'Europe du tournant du siècle a ainsi projeté sur les communautés africaines ses croyances et ses hantises. En fait, les cultures de Côte d'Ivoire, on l'a bien vu, ne sont pas un "puzzle" constitué d'entités ethniques hermétiquement distinctes : les communautés, au fil des siècles, n'ont cessé de se regrouper, de se séparer, et surtout d'échanger des traditions aussi bien que des styles artistiques. Ce n'est qu'à partir du début du siècle que certaines communautés ivoiriennes, notamment celles du Sud-Ouest, furent reconnues comme "ethnies" dotées d'une même culture, d'une même langue, avec toutes les variantes dialectales souvent gommées pour plus de cohérence. Certes, aujourd'hui, les divers peuples considèrent qu'ils appartiennent à un ensemble ethnique homogène. Et pourtant les Dida, qui constituent un ensemble d'une cinquantaine de communautés installées à l'est du pays (près du bourg de Divo), n'ont pas vraiment de nom pour se désigner comme peuple.

Bien plus : les échanges plastiques dépassent largement les frontières de la Côte d'Ivoire. Un seul exemple à nouveau, avec un seul motif : la forme des seins de beaucoup de statuettes féminines sénoufo (ces seins haut placés sur le torse, très proéminents, et essentiellement coniques) est relativement analogue a. celle des seins des statuettes bamana, au Mali, et même à celle des seins de nombreuses statuettes dogon. Si bien que l'on pourrait définir, à l'aide de ce simple élément plastique a priori d'importance limitée, une ligne d'interférences stylistiques, ou plutôt, sur le plan géographique, un large croissant, qui irait des falaises de Bandiagara à la région de Bougouni (au sud-est du Mali), jusqu'au nord de la Côte d'Ivoire, dans la région de Ferkessédougou et de Niakamarandougou, et qui s'étendrait même à certaines aires baoulé, puisque plusieurs statuettes féminines de cette ethnie révèlent explicitement ce choix plastique, à la différence d'autres, d'apparence androgyne. Ce qui prouve une fois de plus que les styles sont des entités dynamiques, naturellement transnationales, et surtout transcommunautaires, et qu'elles sont sujettes à toutes formes de relations, de dépendances, de métamorphoses.
Il reste que la création artistique est depuis longtemps un facteur qui a contribué à forger des identités culturelles : les nombreux rapports entre ethnies ont aussi permis la constitution de spécificités. le toute façon, la nature même des cultes, liés à des orroirs précis, à des villages, explique que les danses octurnes, avec des masques, ou les rites qui impliquent des statuettes soient toujours la traduction d'une personnalité socioculturelle propre. Beaucoup de populations depuis longtemps en contact ont su développer, chacune de leur côté, une forte identité artistique : tels les Wè et les Dan - de sorte qu'en dépit des parentés plastiques, pourtant évidentes, on peut aisément différencier un masque dan d'un masque wè, un masque grébo d'un masque bété, et même un masque des Dan du Nord et un masque des Dan du sud. Plus encore : chaque communauté a inventé sa propre tradition visuelle. Ainsi le minuscule peuple yohourè (15 000 personnes environ), coincé entre les Baoulé (déjà estimés, vers 1925, à un million) avec esquels on le confond le plus souvent (sur le plan artistique), et les Gouro (200 000 individus), auxquels on l'assimile (sur le plan social), a su faire de son art, pleinement autonome, très différent, en dépit des apparences, de celui de ses puissants voisins, un moyen d'affirmation. Les cérémonies ou apparaissent des masques sont ainsi un vecteur essentiel de revendication d'une identité très locale, à la fois culturelle, sociale, artistique, à laquelle les villageois yohourè sont aujourd'hui farouchement attachés - phénomène qui, du reste, et il s'agit encore d'une évidence, est loin d'être spécifique, aujourd'hui, à l'Afrique.

Les masques

Le visage et ses infinies ressources plastiques

Quand on visite une exposition exclusivement dévolue à l'art de la Côte d'Ivoire, on a l'impression, en regardant des masques provenant des différentes régions du pays, que le visage de l'homme ou de la femme, ainsi que les gueules d'animaux de la brousse, se transforment à l'infini, les artistes ayant voulu tirer parti de toutes leurs possibilités plastiques. Si certains masques sont traités par une épuration des formes, d'autres par de savantes structurations, d'autres encore laissent libre cours à la fantaisie la plus étonnante. Des masques de type naturaliste, qui présentent des visages de femmes idéalisés, dans des ovales parfaits (le Kpwan des Baoulé), peuvent juxtaposer des masques stylisés à l'extrême, avec une recherche de la plus forte expressivité. Aux œuvres monoxyles des Sénoufo ou des Baoulé s'opposent les créations composites des Krou ou des Grébo chez lesquels la rencontre de plans géométriques, colorés de couleurs véhémentes, ne fait que suggérer l'image d'un visage : avancée d'un front semi-cylindrique qui contredit le fond plat, longs cylindres des yeux, verticalité brutale du nez, rectangle d'une bouche ornée des multiples triangles des dents. Tantôt le masque privilégie des plans fortement structurés, avec une arête nasale traitée en saillie (les masques des Niabwa), tantôt il joue avec toute la grâce des modelés les plus délicats, inscrivant dans une forme régulière un haut front bombé, des volumes arrondis, sans aucune rupture de plan accentuée (les masques des Dan). Tantôt la bouche s'affiche à peine, tantôt elle occupe une large place dans la structure du visage et, dans beaucoup de masques wè, la mâchoire inférieure est même articulée. Aux Yohourè la fluidité des formes, la distinction des plans à l'intérieur d'un relief peu accusé, la volonté d'indiquer le volume par une simple inflexion et de graver le contour comme une épure, aux Grébo le choix de reliefs accusés. D'un côté, des masques-heaumes profondément enfoncés jusqu'aux épaules (le Wanyugo des Sénoufo), de l'autre des masques presque minuscules qui ne sont pas portés directement sur le visage, mais qui sont attachés sur le front du danseur.

Néanmoins, encore une fois, à l'opposé de cette impression de dissémination des formes, on observe ça et là la reprise des mêmes éléments iconographiques dans des ethnies différentes, ainsi que des ressemblances en ce qui concerne aussi bien la construction générale (lorsqu'il s'agit d'un masque-heaume) que le traitement de certains détails, parfois étonnamment proches (le nez, la gueule, les oreilles). Ainsi, à l'ouest de la Côte d'Ivoire, les masques, à la forte organisation plastique, d'ethnies aussi diverses que celles des Grébo, des Bété, des Wobé et des Maou, présentent une parenté stylistique : des yeux parfois tubulaires, une bouche proéminente, ou, pour les Maou, un long bec qui ressemble à celui de quelques masques du Nord du pays dan. D'autant que les noms, qui obscurcissent certains phénomènes, ne coïncident pas toujours totalement avec les formes : les Baoulé du Nord possèdent des confréries de masques nommées Do, alors que ceux qui sont installés plus au sud connaissent approximativement les mêmes ensembles, avec des fonctions presque identiques (bien que les masques-heaumes varient par leur plastique), mais appelées Botiwa ou Dié, et qui comportent plusieurs analogies avec le Dié des Gouro.

La diversité plastique dans un même ensemble de masques

Autre problème majeur : si les masques ont ainsi, naturellement, dans leurs cultures respectives, des styles propres, et si beaucoup de peuples ivoiriens possèdent un riche répertoire, on tend souvent, dans beaucoup de présentations de l'art de la Côte d'Ivoire, à réduire certaines ethnies à quelques formes qui caractériseraient la création de telle ou telle communauté: aux Sénoufo les masques-heaumes, aux Baoulé et aux Yohourè les masques faciaux à visage humain - en ignorant ou en voulant ignorer que les masques faciaux jouent un rôle essentiel chez les Sénoufo et que, dans les cérémonies nocturnes des Baoulé ou des Yohourè (cérémonies qui tiennent une place majeure dans ces sociétés), les masques-heaumes, à l'aspect terrifiant, sont souvent plus nombreux que les masques faciaux. Voilà une donnée fondamentale, sur laquelle il convient d'insister : c'est dans une même région que l'on observe de surprenantes dichotomies et la plus étonnante diversité formelle car, dans un même village, voire une même confrérie, le masque n'est qu'un élément d'un ensemble, en commun avec d'autres masques, à l'intérieur de tout un cérémonial. E. Fischer répartit les masques des Dan en onze groupes et, chez les Baoulé et les Yohourè, il existe aussi plusieurs séries. Si bien qu'au cours d'une même célébration, masques-heaumes ou faciaux, cimiers ou simples costumes de fibres peuvent se juxtaposer sans heurt, et de la manière la plus naturelle. Avec des modifications selon les régions : au centre de la Côte d'Ivoire, chez les Wan, les Mwan et les Gouro (surtout les Gouro du Nord), la danse Zahouli fait intervenir trois masques: Zahouli l'ancêtre, Zambie son épouse et leur fille Gou. Mais plus au sud, certains masques s'effacent, Zamblé remplace Zahouli pour prendre Gou comme femme. Le plus célèbre de ces masques, Zamblé, représente un guib harnaché avec une gueule pendante.

Un observateur extérieur qui découvrirait, dans une salle de musée, les différents masques des cérémonies du Dié ou du Lo des Yohourè penserait immédiatement que ce sont des pièces qui proviennent d'ethnies éloignées de plusieurs centaines de kilomètres. En effet, dans une même veillée de funérailles, interviennent, au cours de la nuit, sept masques différents : masques à visages humains, l'un doté de cornes qui encadrent un calao juché sur le sommet du crâne et qui plante son bec sur le front ; l'autre surmonté d'une femme qui tient un serpent dans ses deux mains dressées ; un autre surmonté d'un croissant de lune ; un autre encore (Koasi), sans aucun motif décoratif, mais qui présente un visage de femme peint en noir ; un autre qui consiste en un visage humain surmonté de deux longues oreilles noires ; un autre (Blagonè) qui représente un bélier ; et des masques-heaumes (comme KIou-Beli, grossièrement taillé, de manière intentionnelle, avec pour volonté de représenter un museau d'animal) ou un masque-heaume noir (Kokolè Kwain), à la gueule longue et plate, et prolongé, à l'arrière, par six cornes rectilignes.

Comme ils sont plus connus, et répandus dans tous les musées (ce qui n'est pas le cas des masques-heaumes des Yohourè, secrètement gardés dans les lieux sacrés et pratiquement inexistants dans les collections occidentales), le Goli des Wan et celui des Baoulé sont à cet égard plus explicites encore : ils rassemblent en effet plusieurs pièces elles aussi totalement différentes sur le plan morphologique, puisque s'y trouvent conjuguées les tendances à l'abstraction géométrique la plus essentielle, et celles qui conduisent sur le seuil du naturalisme, ce qui atteste la très large gamme d'expression de beaucoup de communautés de Côte d'Ivoire. Chez les Wan, le Goli est composé de deux triades : l'une qui comporte un masque-heaume zoomorphe, doté d'une gueule et de longues cornes (le Goli Glè), un masque facial doté de cornes (le Boli Glè Kplekpie) et un masque à visage féminin (le Kpang) ; l'autre de trois masques-disques, deux de petites dimensions (le Dandi Kplekple et l'ateni), et un beaucoup plus grand (le Dandi). Chez les Baoulé, en particulier ceux qui vivent non loin des Wan, de l'autre côté du Bandama (comme les Godè), le système cérémoniel, lorsqu'il est au complet, est considéré comme une lignée (osu), et il comprend quatre paires de pièces, quatre figures archétypales. D'abord un masque-heaume, le Goli Glin, considéré comme le père, masque aux formes anguleuses projetées vers l'avant avec une forte puissance architectonique : arêtes vives interrompues par des courbes, jeux de droites et de galbes, équilibre des volumes, des surfaces et des protubérances qui instituent un espace à la fois fermé et ouvert. En deuxième lieu, un masque à visage humain nommé Kpwan, considéré comme l'épouse. En troisième lieu le fils, Kplekple, appelé aussi Kouassi Gbé, masque plat, discoïde, surmonté de deux cornes qui forment un croissant presque fermé répondant au disque inférieur. Et enfin, de même forme que ce dernier, mais de plus grande dimension (il peut atteindre cinquante centimètres de diamètre) le Goli Dandri, qui n'apparaît il est vrai que rarement (il n'existe pas dans toutes les régions du pays baoulé), et dont les interventions sont très courtes. Selon les aires culturelles, mais aussi selon le type de cérémonie (célébration, fêtes, funérailles d'un membre du Goli), cette disposition peut être modifiée, car rien n'est totalement figé dans l'art ivoirien : il existe parfois, en effet, deux masques Goli Glin, mais aussi deux masques dotés de cornes de chèvres (nommés Kpwan Kplé), deux masques-disques et deux masques à visage féminin (Kpwan).
Précisément : ces créations semblent déjouer au premier abord toute entreprise de présentation unitaire, puisque la force d'expressivité de l'un (le Goli Glin) voisine avec l'étonnante circularité d'un autre, sa grande pureté de lignes et de contours (le Kplekple), et avec le réalisme idéalisé d'un troisième, la subtilité de ses arrangements formels, sa troublante sérénité, la souple symétrie qui distribue les parties des deux côtés d'un axe invisible, avec une recherche de la structure parfaite des volumes et une grande importance accordée au détail anatomique, qui contribue à ne point réduire la figure humaine à un schéma géométrique et à ne point durcir les formes dans l'académisme (le Kpwan). En outre, comme les masques sont fréquemment classés par paires, soit avec des traits faciaux distinctifs, soit, exceptionnellement, lorsqu'un seul masque présente un double visage, l'un noir, l'autre rouge, le contraste à l'intérieur d'un même ensemble de masques est aussi souligné par le jeu des couleurs (le rouge et le noir) qui manifestent non seulement une différenciation sexuelle, mais aussi une opposition entre deux régimes de l'existence. C'est le cas des deux Kplekple des Baoulé, l'un rouge, le Kplekple bla (femelle) et l'autre noir, le Klekple yassona (mâle), et dans la région de Botro aussi en ce qui concerne le Kpwan (un Kpwan yassoua, mâle, de couleur noire, et un Kpwan bla, femelle, de couleur rouge).

Unir l'humain à l'animal ?

Conjointement, le composite règne très souvent dans la plastique même des masques ivoiriens. Certains ne présentent, il est vrai, qu'un visage d'homme ou de femme (notamment chez les Dan ou les Baoulé), mais beaucoup d'autres offrent des visages entre deux règnes, entre deux espèces, l'une qui reste humaine, l'autre qui tend vers l'animal, avec des traits féminins qui peuvent littéralement se fondre dans ceux des bêtes de la forêt et, chez les Yohourè notamment, avec des plans qui pénètrent les uns dans les autres en une continuité révélant l'infaillible talent de l'artiste, sans nul hiatus dans la forme globale - c'est le cas aussi du masque unicorne du Do des Koulango. Les caractéristiques zoomorphes, inspirées de plusieurs animaux saisis dans leur spécificité, instituent sur le plan plastique une proximité avec l'être humain des plus troublantes. Les mammifères, comment s'en étonner, sont fréquemment dotés de cornes (ce sont des bœufs, des béliers, des buffles), et les oiseaux de becs parfois démesurés qui plongent sur le front d'un masque à visage humain (les oiseaux privilégiés sont les pique-bœuf [un petit échassier] ou les calaos). Ces fusions, ces combinaisons, n'ont pas pour objet de satisfaire le goût de l'insolite : les masques, par des jeux de transformation et d'interprétation, en mettant à chaque fois en scène l'homme au milieu des présences de la nature, visent à s'approprier les forces multiples du visible pour instituer l'anthropomorphisme comme donnée fondamentale. Aucun dessein de produire des masques qui seraient des images d'animaux totémiques : ils traduisent d'abord une emprise de l'humain sur la " brousse ", la nature sauvage. Pas davantage de zoolâtrie, puisque l'animal est moins représenté que suggéré par quelques signes, souvent de manière elliptique : la stylisation des cornes ou des becs s'oppose au rendu parfois naturaliste du visage, de sorte que la relation ne s'établit jamais par un jeu d'images intégrales, mais plutôt par la juxtaposition d'éléments. Des éléments protubérants (que remplacent parfois des museaux, des trompes) et qui n'expriment pas nécessairement l'agressivité de l'animal, mais qui combinent quelquefois le symbolisme zoomorphe et des références phalliques. Dès lors, le bovidé ou le buffle s'humanisent ou s'associent à l'homme pour former l'image divine incarnant les forces viriles qui restent aussi bien destructrices que fécondantes et civilisatrices, suivant que la force brute de l'animal sera ou non contrôlée et assimilée par la société. D'autant que le bovidé porte la double signification de la fertilité agricole et de la richesse économique qui en découle : c'est le cas en ce qui concerne les masques-heaumes des Baoulé (le Goli Glin, le Gbosso, le Botiwa, etc.). A chaque fois se révèle la volonté des artistes de définir, voire de " codifier " le masque de manière culturellement cohérente, et sans aucun arbitraire : il n'existe pas de combinaison fixe qui ferait toujours et uniquement intervenir les mêmes composantes, fût-ce avec une intensité différente. L'iconogramme associant visage et signes de bovidés ou d'oiseaux, bucrane schématisé, sert à former un langage plastique qui reste toujours autonome : chaque région possède ainsi sa physionomie originale, avec des adaptations et des choix conditionnés par les facteurs locaux, par une culture, un goût différents. Il en est de même de l'art accumulant du grand masque sacré des Wè, qui présente un visage aux yeux protubérants, à la bouche démesurément large, plantée de dents en fer. Un masque sur lequel, surtout, sont fixés des peaux animales, des cornes, des plumes, et selon les cas et l'initiative de l'artiste, des cartouches de fusil, ou des pointes en bois qui évoquent des dents de panthères. Comme les divinités que les masques évoquent appartiennent à deux univers, celui du village et celui du monde sauvage, la dualité est représentée explicitement par l'adjonction d'éléments zoomorphes ou ayant trait à l'univers de la "brousse", à un visage humain. Même conception accumulative avec le masque Wanyugo (des Sénoufo Nafasra et leurs voisins les Tyébara) qui, surmonté de caméléons disposés autour d'une petite tasse, joint un symbole de vie sociale à des animaux de la savane. Ici comme ailleurs, l'unité plastique est toujours respectée au profit d'une représentation que l'on pourrait qualifier d'allégorique. En ce sens, l'art de cette région de l'Afrique consiste toujours à user d'un système propre d'expression, avec des références traditionnelles possédées par les sculpteurs, et avec la volonté précise de rendre évidents et complets jusque dans leurs plus infimes détails, les messages qu'il transmet, au même moment, à diverses parties d'un public. A ce titre, l'art ivoirien vise à répondre obstinément à une même question : comment gérer l'état sauvage, les forces hostiles, évoquées par l'animal, grâce aux principes de la
civilisation ? C'est pourquoi les masques appartiennent pour l'essentiel à deux catégories : d'une part les masques de célébration ou de divertissement, d'autre part les masques d'initiation, de conjuration ou de contrôle.

Les masques dans leur rôle social

Les masques de divertissement

Des fêtes de divertissement, librement ouvertes à tous et à toutes, se déroulent généralement en plein jour, du matin à la tombée de la nuit : ces réjouissances, qui sont par nature très diverses, peuvent, aujourd'hui, consister en l'accueil d'un ministre en déplacement dans une sous-préfecture. Dans ces danses, deux éléments déterminants : d'une part les femmes y jouent un grand rôle (bien qu'elles ne soient pas toujours autorisées à toucher le masque et le danseur) ; d'autre part les critères esthétiques sont essentiels. Si certains masques dan sont sculptés avec un tel soin artistique, c'est pour que les spectateurs puissent exprimer leur plaisir en offrant au danseur des cadeaux (argent, tissus). Chez les Dan encore, le masque " moqueur " appelé Déanglé, avec son visage ovale, ses narines ourlées, ses lèvres supérieure et inférieure de mêmes dimensions, ses dents blanches, définit l'idéal de beauté féminine de cette communauté. De même, dans les danses de divertissement des Baoulé (Adjoussou ou Adiémélé), les plus beaux masques, lorsqu'ils apparaissent, suscitent cris d'admiration et louanges. Dans cette catégorie de masques, il existe ceux que l'on pourrait appeler " masques-portraits ", puisque l'on dit que certains d'entre eux, comme ceux du Gbagba des Baoulé, ont pour but de garder intacts les principaux traits du visage humain : ils sont sculptés en l'honneur de jeunes filles du village, célèbres pour leur exceptionnelle beauté, ou d'hommes réputés pour leur vaillance ou leur rôle social. Toutefois, cette affirmation doit être nuancée, car il n'existe pas, en Côte d'Ivoire, de véritable " portrait ", c'est-à-dire l'enregistrement des marques distincrives d'un individu : les sculpteurs ne sont jamais, naturellement, soucieux d'une vraisemblance à l'occidentale, de type physionomique. Il s'agit plutôt de transpositions de la figure humaine, avec un choix tout à fait délibéré qui consiste à privilégier certains éléments formels répondant, encore une fois, à un paradigme esthétique (nez long et mince, yeux délicatement fendus, lèvres équilibrées, etc.).

Il va sans dire que ces sorties de danseurs masqués comportent une forte théâtralité, dans une région où, avant la colonisation, le théâtre, de type gréco-latin, n'existait pas, du moins si l'on définit celui-ci comme la représentation, devant un public, d'une suite d'événements, par des acteurs qui imitent des êtres humains agissant et parlant, avec la tension d'un face à face entre deux groupes séparés et de nombre inégal, ceux qui jouent, ceux qui regardent et écoutent. D'où l'importance de ces séances au cours desquelles apparaissent des danseurs dotés de masques qui représentent des personnes vivantes (un notable, un homme connu pour ses hauts faits) : les porteurs se livrent alors à des jeux de mime, imitent les attitudes de certains animaux, ou bien des jeunes garçons, porteurs de petits masques, interprètent des saynètes avec d'autres participants non masqués (par exemple des scènes de chasse au cours desquelles des adolescents costumés mais non dotés de masques contrefont le jeu de la chasse en parodiant la " mise à mort " de l'effigie d'animal).

Les masques de contrôle social

A l'opposé de ces masques de divertissement, la plupart des autres relèvent, à leur tour, de deux catégories : celle des masques de conjuration (par exemple chez les Yohourè, les Baoulé, les Gouro, les Wan, les Wè) et celle des masques d'initiation (par exemple chez les Sénoufo). Ils interviennent dans des cérémonies réservées aux hommes et interdites aux femmes. Celles-ci (du moins chez les Baoulé, les Yohourè, les Gouro, etc.) doivent se cacher dans leurs maisons et ne point regarder les masques (même dans un musée...), sous peine de perdre la vie ou, du moins, la fécondité. Puisque les masques sacrés sont des " manipulateurs " de forces obscures, contre lesquelles ils ont pour rôle de lutter, la confrontation avec la mort et ce qui s'y rapporte met la femme et sa maternité en danger. Du reste, pour témoigner de sa masculinité, le sacrificateur, avant la cérémonie, et dans le sanctuaire du " bois sacré ", se place nu devant le masque (ou, aujourd'hui, il baisse un instant son pantalon), et il lui offre le sang d'un animal.

Ces masques sont aux mains de groupes d'hommes, de sociétés plus ou moins secrètes selon les régions (elles rassemblent pour l'essentiel les hommes d'âge mûr d'un village, bien que certains, responsables des rites, des libations, des sacrifices, ou maîtres de cérémonie, y tiennent une place plus importante). Ces confréries portent des noms qui varient selon les ethnies et même selon les secteurs à l'intérieur d'une même ethnie : ainsi du Poro des Sénoufo, du Tancol des Tagbana, du Do des Malinké du Worodougou (Nord-Ouest de la Côte d'Ivoire) ou des Koulango de la région de Bondoukou (Nord-Est du pays), du Do des Wan, des Baoulé, des Gouro, du Die, du Glahou, du Klolo ou du Botiwa des Baoulé. La plupart des masques étaient naguère encore conservés dans des abris ou des auvents, à quelques centaines de mètres du village, mais depuis quelques décennies, en raison des nombreux vols, ils sont plutôt dissimulés dans la chambre du chef de la confrérie (notamment sous son lit) et transportés la veille de la cérémonie dans le bois sacré. Certains dansent par paires (le Wanyugo des Sénoufo Nafaara), d'autres, on l'a vu, par ensembles de sept (le Gbosso, le Do, le Diè des Baoulé, le Lo des Yohourè). La plupart de ces masques jouent un rôle essentiel dans le rétablissement de l'ordre social bouleversé par le décès d'une personne importante, en particulier celui d'un membre de la confrérie. La mort, en effet, introduit dans la communauté un désordre, une souillure impossible à gérer sans l'intervention des masques. Aussi, les masques-heaumes bicéphales que l'on trouve chez Sénoufo et les Baoulé ainsi que dans la région de Bondoukou sont en mesure d'effectuer une action dans toutes les directions, par rotation, en pivotant sur place lors de la danse, afin de remplir pleinement leur rôle d'agents purificateurs, prophylactiques, et être en mesure de rejeter tout ce qui pourrait perturber la paix familiale et villageoise. Qu'on ne s'y trompe pas toutefois : un masque qui présente, pour des yeux d'Occidentaux, un aspect terrifiant, peut n'être qu'une caricature intervenant dans un spectacle de divertissement, alors qu'un masque étonnant de sérénité peut très bien jouer un rôle de contrôle social. Les masques les plus " terribles ", les plus " puissants " chez les Yohourè, sont de ravissants visages noirs qui n'interviennent qu'à la fin de la cérémonie du Lo. En somme, la corrélation absolue entre forme et fonction, en Côte d'Ivoire, comme ailleurs, n'est qu'un leurre.
Comme les cérémonies sont un lieu d'échanges où se révèle le devenir de l'homme et où s'accomplit la continuité de l'existence, les masques, qui doivent favoriser le rétablissement de l'ordre du monde tel qu'il existait avant la disparition du défunt, ont pour fonction de guider l'âme de celui-ci vers le monde des morts, pour lui accorder le statut d'ancêtre protecteur : rien, dans un village, n'est plus dangereux, plus inquiétant qu'une âme errante. Les porteurs masqués, intervenant à tour de rôle, dansent autour du corps exposé, en se penchant parfois sur lui, pendant que ses compagnons chantent des incantations qui visent à réinstaurer l'harmonie temporairement perdue. Mais ces masques sont aussi, presque toujours, et encore aujourd'hui, des instruments de contrôle social. Ils tiennent une place importante lorsqu'il s'agit de prendre des décisions de grande portée en ce qui concerne les conflits sociaux : à la fois juges et policiers, ils poursuivent les fauteurs de troubles et les jeteurs de sorts. Dans le Sud-Est, chez les Dan et les Bété, certains masques ont explicitement des rôles de police, alors que d'autres sont des masques dits de " sagesse ". Parmi les nombreux masques wè, on distingue, en plus des " masques chanteurs " et des " masques danseurs, des " masques guerriers ", mais, au sommet de la hiérarchie, le grand masque sacré a pour fonction, à chaque apparition, à chaque sacrifice qui lui est rendu, de protéger le village (autrefois lors des guerres ou des épidémies, aujourd'hui contre les mauvaises récoltes ou la stérilité féminine et masculine et contre tout désordre social). Ces masques ne sont pas chargés de représenter une divinité, mais de symboliser ce que j'ai appelé, dans d'autres études, des " êtres-forces ", intermédiaires entre le dieu suprême, inaccessible à toute approche et à toute représentation figurée, et les hommes. Ces " êtres-forces " possèdent naturellement différents noms selon les ethnies, et il n'est pas nécessaire ici de les énumérer, mais leurs attributions sont assez analogues dans toute la Côte d'Ivoire. A savoir que l'esprit symbolisé par le danseur masqué devient un médiateur, un messager du divin, ou plutôt un passeur, si bien que le masque est surtout là pour présentifier l'Autre, l'insaisissable, il a pour rôle de montrer, un moment, dans l'éclat des feux nocturnes, l'invisible - et moins faire surgir que susciter, en une sorte d'épiphanie, l'esprit dans l'espace des vivants. Conduit aux limites du surnaturel, le porteur n'est pas une sorte d'acteur, il n'est pas mécaniquement animé par l'esprit de "l'être-force", ni protégé par celui-ci. Porter un masque, c'est prêter vie à un être d'une nature totalement opposée à celle de l'homme, un être arraché, par la force de la sculpture, à l'outre-monde, et réellement apprivoisé par la musique, le chant et les danses.

 

La statuaire

Le traitement des visages de beaucoup de statuettes ressemble à celui des masques à visage humain. Ainsi, les Dan possèdent de belles statuettes de femmes, à la peau ornée de motifs scarifiés, et dont les traits s'apparentent à ceux des masques. Même chose chez les Baoulé : de nombreux visages de waka sona (" êtres de bois ", terme générique pour désigner les statuettes) sont construits, comme les masques, par la juxtaposition de deux lignes qui suivent les arcades sourcilières pour se réunir à la racine du nez droit et mince et se séparer à nouveau avant d'épouser la forme des ailes de celui-ci, répétant ainsi, à une échelle plus réduite, la double courbe supérieure. Toujours légèrement projetée en avant, la bouche aux lèvres soigneusement dessinées semble parfois se prolonger grâce aux scarifications qui, prenant naissance aux commissures pour s'arrêter au centre des joues, soulignent le déploiement des formes. Quant à l'agencement souvent tripartite de la coiffure, avec deux coques latérales constituées de plusieurs ondulations, et une coque centrale qui forme presque cimier, il se retrouve tout à la fois sur un certain nombre de masques et de statuettes.

Toutefois, à la différence de ce qu'il advient dans la sculpture de masques, la statuaire, en Côte d'ivoire, n'intègre presque jamais des traits zoomorphes et ne prend qu'exceptionnellement les animaux comme sujets. Presque toutes les statuettes, monoxyles, représentent des hommes ou des femmes, souvent debout, parfois assis, avec un parti pris de stylisation. Toutes se caractérisent par l'unité d'une forme hiératique, qui respecte pour l'essentiel la frontalité aussi bien que le cylindre du bloc initial, dont elles épousent la rondeur et qui se décèle sans peine dans les sculptures achevées. Dans cet art tiraillé entre l'intellectualisme de la ligne et la sensualité du modelé, et qui organise des compositions d'un intense dynamisme, les proportions ne sont pas conventionnellement anatomiques, mais à la fois religieuses et sociales, et surtout elles procèdent d'une organisation plastique propre : d'où ces jambes relativement petites et frêles, ces têtes d'assez grande dimension, cet ombilic ostensible (image de la transmission de la vie). Proportions symboliques directement liées à une notion de signification, et qui, relevant d'un traitement différentiel, accordent plus d'importance à certaines parties de l'individu, représentées à une plus grande échelle ou mises en valeur par des éléments décoratifs, car elles sont liées à l'usage technique de l'objet ou à des images privilégiées du corps. Car certaines options stylistiques (un cou allongé, un abdomen un peu bombé, un dos cambré) répondent aussi à des canons de la beauté féminine assez répandus dans toute la Côte d'Ivoire. Mais sur le plan plastique, ces proportions hiérarchiques confèrent, du même coup, un plus grand élan à la représentation, car l'interprétation géométrique du corps, parfois sous-jacente, est compensée par un traitement en masses tantôt plus pleines (la statuaire baoulé), tantôt plus coniques (la statuaire sénoufo). C'est à ce titre que joue le principe des mouvements enchaînés, qui exige que chaque geste, solidaire du lieu le plus central, ne se dissolve pas dans le vide et que chaque effigie constitue un tout clos et continu : les formes simplifiées donnent l'impression d'un surgissement soudain. Il reste que par rapport à la structure fermée de la plupart des statuettes ivoiriennes (bras collés le long du corps ou se réunissant à l'ombilic, volumes denses) la statuaire lobi présente parfois des statuettes d'une étonnante originalité : les Bateba, au bras ouverts, et parfois largement ouverts comme dans des gestes de sémaphore.

A ces représentations quasi générales de l'homme et de la femme, ajoutons deux exceptions : chez les Baoulé, les cynocéphales porteurs de coupe et, chez les Sénoufo, la statue de l'oiseau mythique. Les statues de cynocéphales porteurs de coupe, mi-humaines, mi-animales, encore en usage chez les Baoulé, et appelées en général Aboya, évoquent des divinités des forêts ou des champs, nommées amwin (comme les masques sacrés). Gardées dans un sanctuaire à l'écart des habitations (à la différences des statuettes anthropomorphes qui sont conservées dans les maisons), elles ont pour rôle de protéger le village : le sacrificateur dépose un œuf dans la coupe, ou bien l'écrase sur le crâne du cynocéphale, et immole un animal dont le sang asperge la statue, ce qui explique, sur celle-ci, la présence d'un enduit croûteux et de fragments de coquilles. Plus grandes que les statuettes anthropomorphes, elles révèlent, pour les plus accomplies d'entre elles, une grande vigueur de traitement. Chez les Sénoufo, il existe dans quelques villages (notamment chez les Tyébara et les Kafibélé), la sculpture d'un oiseau mythique (appelé à tort " Calao " par les marchands locaux non sénoufo, et, à leur suite, par les catalogues occidentaux, mais les villageois le nomment simplement Sèjèn, c'est-à-dire " Oiseau "), un oiseau dont le ventre bombé suggère clairement la maternité. Cette statue entre en scène dans la seconde phase des rites initiatiques du Poro, soit en ostentation processionnelle, soit en exhibition statique, posée sur le sol. Toutes ces effigies, qu'elles soient humaines ou animales, condensent des forces spirituelles, elles donnent aux esprits l'habitacle d'une forme matérielle ; elles sont les points de concentration d'un pouvoir surnaturel et apparaissent toujours comme le support d'un rite : chez les Atié aussi bien que dans les ethnies du Centre, elles servent d'intermédiaire entre la " féticheuse " et la divinité. Certaines jouent un rôle dans des cérémonies de guérison, et beaucoup d'entre elles sont liées à des cultes de fécondité : comment s'étonner alors que dans les ethnies du Sud-Est, mais aussi chez les Dan, les statues reflètent un idéal de beauté féminine en pleine maturation ? C'est du reste le cas, au centre du pays, des créations des Yohourè, des Wan, des Mwan, des Tagbana et des Djimini du Sud, des Baoulé : un grand nombre de statuettes de ces peuples appartiennent à la catégorie des conjoints d'un outre-monde, parallèle au nôtre, qui ne se confond pas avec un simple au-delà. Dans cette conception, tout individu sur terre possède dans cet ailleurs un conjoint qui s'ajoute à sa famille réelle, mais qui ne se manifeste ordinairement qu'à partir de l'âge de quinze ans, lorsque des troubles surviennent (une femme ne parvient pas à avoir d'enfant, un homme ne trouve pas de compagne durable ; ou il est impuissant, il se tient pour différent des autres, et estime que ses semblables le repoussent). Brusquement confronté à l'énigme de son identité, aux défaillances ou aux exigences de son corps, à un conflit psychique, l'individu projette son désarroi intime sur ce double sexuellement inversé qui relève de l'éros comme principe fondamental des pulsions de vie, et qui exprime une irréductible altérité. La personne atteinte d'un tel coup du sort va consulter le devin (le komien ou le ngoïmanfoué) qui dévoile l'origine des ennuis. Comme un homme possède toujours une épouse de l'outre-monde (blolo bla) et la femme un époux (blolo bian), le devin, après avoir établi les raisons de la colère du conjoint, demande que la personne venue en consultation fasse sculpter une statuette qui évoquera (au sens précis du terme) cette présence de l'outre-monde. Dans beaucoup d'ethnies, il fournit même des indications formelles assez précises : hauteur de la statuette, position des membres, type de coiffure, etc.

Autre raison de faire sculpter des statuettes : fixer des génies de la nature, par définition volages et errants, à l'intérieur du village, pour les amener à résider, au moins temporairement, dans une œuvre d'art qui puisse, sinon absorber leur pouvoir, du moins le réguler. A priori néfastes, espiègles, et surtout horriblement laids, voire difformes, les génies de la nature, chez les Baoulé par exemple, peuvent devenir bénéfiques si on les honore convenablement : lorsqu'ils se sont emparés d'une femme, jusqu'à la faire tressauter, courir, trembler, il convient, après consultation d'un devin, que la possédée fasse sculpter une statuette qui devient le réceptacle du génie et qui le représente, non pas tel qu'il est dans la forêt, mais sous des traits idéalisés, magnifiés. La recherche de la perfection esthétique produit une sorte de sublimation des forces élémentaires de la nature : de même que la sculpture transmue en charge positive la négativité du génie, de même l'artiste doit transformer la difformité en beauté physique absolue. C'est pourquoi, à la différence de ce qu'il advient dans la statuaire de l'Asie, l'image ne tend pas à être ce qu'elle représente, ni même son substitut partiel : elle n'est qu'un signe, et une voie d'accès. Du coup, bien souvent, les statuettes de génies interviennent dans des pratiques divinatoires, ce qui est le cas aussi chez les Atié.

Chez les Sénoufo, les statuettes sont très diverses de forme et de fonction, mais elles jouent presque toutes un rôle dans l'initiation du Poro : ce sont des effigies de maternité, qui représentent Kaatyeloo, l'ancêtre mythique, ou encore des statues-pilons du Poro, les Déblé, qui atteignent parfois des dimensions monumentales, et qui, précieusement conservées dans un enclos (Sézing), protègent les initiés encore vulnérables : au nombre de deux, elles sont tenues par celui qui ouvre la marche et celui qui la ferme, et qui martèlent le sol avec la base de la statue. Les Sénoufo sculptent aussi des figures (les Déguelé), privées de membres supérieurs, au corps torsadé, et portées, pendant les cérémonies de sortie (mais seulement tous les 21 ans, lors des rites de couronnement des trois cycles de sept ans d'initiation), comme des cimiers, sur la tête. Quant aux célèbres Kafigueledio, ces curieuses statuettes anthropomorphes enveloppées dans un tissu serré autour du cou, percé de deux ouvertures pour les yeux, elles évoquent un esprit qui possède d'énormes pouvoirs pour juger et punir : les bras mobiles, manipulés par le détenteur de l'objet, servent à désigner le coupable; mais c'est l'accumulation d'éléments divers qui renforce la puissance surnaturelle de la statuette et son efficacité rituelle : plumes, pennes, piquants de porc-épic plantés sur la tête, sang coagulé.

A la différence de ce qu'il advient en Occident et surtout en Asie, mais aussi parfois en Afrique, comme au Cameroun, chez les Bamileke (avec les poteaux de façade, les piliers sculptés), la statuaire ivoirienne ne répond pas à une volonté de mettre concrètement en relation l'espace sculptural de ses créations avec la forme d'une architecture à laquelle elle serait destinée : elle est par essence autonome, et exprime l'univers plastique dans sa réalité circulaire et totale. A ce titre, elle demeure, pour une large part, un art de l'invisible : les visiteurs étrangers à la communauté ne peuvent naturellement la contempler dans les villages, et elle ne joue aucun rôle ostentatoire, à la différence des masques, qui appellent presque toujours un grand concours de personnes. Aussi, elle relève de cultes privés, ou intimes (ainsi des époux de l'outre-monde), ou limités à un petit groupe de personnes (les cérémonies de guérison avec l'aide des génies de la nature). Gardées le plus souvent dans des lieux plus ou moins secrets (généralement dans la chambre du possesseur de l'objet), les statuettes sont, en tout cas, toujours dissimulées aux regards quotidiens (d'où la stupéfaction, pour ne pas dire davantage, d'un villageois ivoirien qui, en voyage en France, découvre telle ou telle statue d'un culte individuel, exposée dans un musée public...).

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Conclusion

II était relativement simple, il y a encore trente ans, de dessiner les traits principaux de l'art ivoirien, paradoxalement parce que les informations chronologiques et les contours esthétiques demeuraient imprécis, et que l'on pouvait embrasser sans trop de difficulté les données essentielles de la création esthétique de ce pays. Rien de tel depuis quinze ans environ : la réalité de terrain est beaucoup plus complexe et riche que ce que les publications des années soixante et soixante-dix ont pu montrer. Bien des pièces inconnues sont apparues depuis, mais certaines identifications sont devenues plus problématiques, car les assurances se sont effacées lorsque l'étude des influences mutuelles a été davantage mise en valeur, et les certitudes anciennes, trop confortables pour l'esprit occidental, et infiniment répétées, se sont écroulées. Combien de catalogues de ventes, d'encyclopédies, d'ouvrages (certains largement répandus en Côte d'Ivoire, comme ceux de Bohumil Holas), et même des livres de classe (à destination des élèves ivoiriens) illustrés d'oeuvres d'art africain, ne proclamaient-ils pas que les Baoulé sculptaient avant tout des " statuettes d'ancêtres " - alors qu'ils ne l'ont jamais fait - si bien que les enfants et les adolescents des collèges et des lycées de Bouaké ou de Béoumi finissaient par se persuader que de tels objets existaient, réellement, quelque part, mais, par mystère, ils n'en avaient jamais vu, réellement vu, dans leur village !

Des pans entiers de création se sont aussi engloutis, comme en un naufrage, il est vrai depuis plus longtemps déjà. Ainsi, bien que les Adioukrou, de la région de Dabou, possèdent de curieuses statuettes de personnages habillés à l'européenne et chaussés de bottines, la statuaire traditionnelle des communautés appelées " lagunaires " (qui n'ont de toute façon peut-être jamais possédé de masques) s'est en grande partie éteinte, sous les coups de boutoir divers de la colonisation, et surtout des cultes syncrétiques, souvent iconoclastes. Plus encore : beaucoup de traditions (les danses masquées surtout) ont été depuis l'Indépendance modifiées dans leur profondeur, dans leur forme tout autant que dans leur fonction. D'objets de culte, quelques masques sont devenus de plus en plus des prétextes à divertissement : le Goli des Baoulé, d'abord transformé, à partir de l'Indépendance, en une cérémonie présentée lors de la Fête Nationale, tend à devenir un spectacle offert, dans un ou deux villages, à des groupes de touristes qui traversent le pays, à la hâte, en voyages organisés. Peut-être est-ce la rançon à payer pour préserver, tant bien que mal, certaines traditions ? En revanche, il existe encore une étonnante vitalité de pratiques anciennes, les plus secrètes, notamment dans les innombrables modalités employées pour neutraliser les forces hostiles de la nature et des hommes, et certains cultes, parmi les plus sacrés, sont encore remarquablement préservés : ainsi, entre autres, du Lo et du Die des Yohourè.

Les formes, elles aussi, naturellement, évoluent ; et l'artiste ivoirien, qu'il soit sénoufo ou gouro, dan ou grebo, tente de concilier son art avec son époque. De fait, les statuettes, représentant des femmes ou des hommes habillés des costumes du jour, ou, si l'on préfère, " à l'occidentale ", et tenues parfois pour des " portraits " de colons, sont, c'est bien connu aujourd'hui, tout simplement des " époux de l'outre-monde " - même, il est vrai, si des Ivoiriens ajoutent qu'il s'agit bien, quelquefois, d'évocations de " Blancs " - puisqu'un homme ou une femme baoulé peuvent très bien avoir, dans cet outre-monde, un conjoint européen. Bien plus : l'art vivant de la Côte d'Ivoire témoigne aujourd'hui d'un goût pour le faste et la prolixité de l'ornement, pour la couleur, à défaut peut-être de la maîtrise formelle qui était jadis de règle. On serait tenté de dire que ces pièces révèlent cependant une volonté de renouvellement des thèmes traditionnels. Dans le déploiement de ce chromatisme intense, dans cette recherche plus pictographique que plastique, on pourra voir, selon son inclination personnelle, une exténuation du grand style ou, à l'inverse, la résurgence d'une originalité de terroir, qui vise à proclamer une vive spontanéité, et même une franche naïveté, contre l'asservissement des formes fossilisées dans l'académisme des faux élaborés (parfois avec une virtuosité déroutante, éblouissante) par des ateliers de copistes installés dans les faubourgs d'Abidjan, de Bouaké et de Korhogo, et souvent organisés par des Musulmans d'origine malinké.

Quoi qu'il en soit, le désir de produire un objet agréable à l'œil, ou un masque
" fort ", " percutant ", est fondamental dans toutes les régions de la Côte d'Ivoire. Les œuvres atteignent leur but lorsqu'elles satisfont d'abord le sens esthétique, ou un au-delà de l'esthétique qui remet en cause bien des conceptions occidentales. La beauté ou son contraire la " terreur " (que peuvent susciter certaines créations wè, sénoufo, ou baoulé) sont forces actives. Une statuette ou un masque, pour être " efficaces ", devront d'abord être ravissants, témoigner d'une excellence dans l'exécution ou, à l'inverse, manifester une sorte "d'horreur sacrée ". C'est pourquoi les artistes ivoiriens ont toujours attaché l'attention la plus grande à leurs réalisations, puisque même les créations éphémères, faites de fibres et de feuilles, ne sont pas moins conçues comme des œuvres qui répondent à une exigence d'élaboration. Car cet art, nourri des formes sensibles qui peuplent l'univers, a pour dessein, dans ses accomplissements les plus hauts, d'en magnifier les multiples aspects. S'il plonge de toutes ses racines dans le monde matériel dont il se veut l'expression esthétique, s'il exprime une énergie toujours tendue à surmonter les défaillances du corps ou de la société, c'est afin d'imposer des rapports concrets, et conférer une plastique lucide et ferme aux éléments épars, confus, incohérents de la nature. S'il combine parfois des formes étrangères les unes aux autres, s'il mêle la bête à l'homme, c'est afin de donner une réalité tangible aux images heureuses ou horribles sous lesquelles peut apparaître l'univers. Par sa conception anatomique de la forme, l'artiste ivoirien ne peut régir son environnement que s'il le saisit comme moyen de création, pour établir sur ce milieu la royauté de l'esprit et de l'esthétique. Et l'oeuvre n'attire que parce que l'homme reconnaît en elle son désir devenu forme, arrêté en formules sensibles pour le repos de l'esprit ou pour le contrôle du village.
En d'autres termes, dans les plus hautes réalisations des arts ancestraux de la Côte d'Ivoire, l'instinct est toujours dompté par l'intelligence, alors que l'architectonique est à tout moment déterminée par une vie intérieure. Derrière la logique et la rigueur de la structure, sans cesse semble sourdre la vie. L'expression de la forme stable n'est qu'un jeu de forces secrètes. La conception vise un élan soutenu, où toutes les puissances vitales sont à la fois suspendues et exaltées. De là ce net et puissant équilibre, ce sens des relations toujours souverain, ces symétries apparentes qu'aucun geste ne brise, mais aussi cette sûreté dans l'établissement de la continuité des volumes. Ainsi, le corps humanise ce qui existe autour de lui, tandis que des plans nets, des contours précis, une tension vers la domination de l'impulsivité, expriment une vie profonde, mais paisible, dans l'harmonie de la structure générale. A cet effet, le sculpteur, dans l'art ancien, ne se préoccupe que rarement de l'accident, du mouvement rare, de l'expression exceptionnelle, de l'action momentanée. Le détail, lorsqu'il apparaît (sur les masques wè), jamais ne tyrannise l'artiste ; l'attribut animal, quand il existe (sur les masques faciaux yohourè ou koulango), n'envahit jamais l'œuvre. Car le sculpteur, qui possède un sens aigu de la masse et de la ligne évocatrice, taille le plus souvent en plein bloc des formes dont les surfaces sont tantôt déterminées par des volumes géométriques, tantôt par des jeux de courbes. Somme toute, si l'art ancestral de Côte d'Ivoire peut ainsi se définir par sa force directe d'expression, par la logique d'une structure fréquemment alliée à un modelé subtil, c'est parce qu'il recherchait infatigablement des sentiments essentiels, et que, par la création d'images synthétiques, constituées de formes rencontrées au fil des âges, il donne à chaque fois la vision d'un infini spirituel.

Alain-Michel BOYER

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